Hace unos días ocurrió lo terrorífico: mi computadora se dañó por un virus y perdí gran parte de mi información, en especial lo avanzado en la escritura de mi saga Calima. Aunque soy cuidadoso y procuro tener respaldos de mis documentos, lo rescatable fue poco y gracias a que en mi precaución, hábito y gusto primero trazo en papel, pues empezar de cero no ha resultado tan arduo. Además, como dice el refrán, no hay mal que por bien no venga y, en la labor de recapturar o reinventar el proyecto, tuve oportunidad de revisar con ojos nuevos lo hecho y detectar yerros, anomalías, vicios, distorsiones, algunas de ellas con peso específico suficiente como para hacer que la saga tarde o temprano pudiera caer en un barranco de confusión, no nada más para los lectores sino para mí mismo. Así que este freno de mano involuntario vino para bien porque me permitió examinar lo hecho desde la raíz misma.
Enfocando la meta
Normalmente, cuando uno redacta objetivos en áreas como administración o ciencias, la forma de hacerlo es siguiendo alguna de las formulaciones sintácticas como las que desglosé en mi documento “Exponiendo la finalidad” utilizado tiempo atrás como material didáctico para las clases que impartía en las universidades donde fui catedrático. Pero, cuando se trata de proyectos literarios de ficción como cuentos, novelas o guiones para teatro o medios audiovisuales, la formulación no puede ser la misma, si bien téoricamente tiene el mismo fundamento. Hoy quiero poner en blanco y negro la teoría puesta en práctica para beneficio de escritores consagrados o en ciernes.
En literatura, lo que determina el derrotero de la historia es, sin duda y como ocurre con empresas, investigaciones o la vida misma, los objetivos. Pero no cualquier objetivo, sino los más personalizados, los que determinan y justifican la filosofía, la misión y los valores que subyacen y enmarcan a un personaje específico. Y lo digo en plural porque, al igual que en aquél documento, hemos de distinguir varios niveles de objetivación o planteamiento de metas, logros y prioridades.
Distinguiendo finalidades
Por una parte necesitamos distinguir los grandes de los pequeños objetivos. Toda trama se ajusta al contraste en el cumplimiento de dos objetivos contradictorios aunque complementarios, el que orienta al protagonista frente al que orienta al antagonista. Debajo de ellos, los personajes que podemos distinguir en varios tipos tienen a su vez los propios objetivos que sostienen su función narrativa. No obstante la variedad que lleva desde los personajes principales a los incidentales, todos los objetivos, metas, logros obedecen a una misma fórmula gramatical en la planeación, aun cuando sobre la marcha de la historia aparezcan difuminados, fragmentados o expresados de maneras distintas.
Todo escritor de ficción, sea intuitivo o planificador, está obligado por necesidad a tener claro lo anterior, de otro modo se arriesga a escribir una historia carente de significado y finalidad, errática, inverosímil, disfuncional. Es mucho más que solo responderse a la pregunta de qué quiero contar o recurrir a las preguntas periodísticas del qué, quién, cuándo, dónde y cómo sucede un acontecimiento determinado. Esto no debe entenderse como que toda obra literaria debe servir a un propósito utilitarista, sea informativo o formativo, como un martillo o una descripción de puesto en una organización, para ganar dinero o fama, aun cuando semejantes funciones sean inherentes a la obra entendida como medio de comunicación. No deben confundirse los objetivos del autor o de la editorial o del mismo lector con los propios inherentes a la historia y los personajes que le dan curso en tanto relato.
Entonces, para empezar, primero debemos tener claro que en literatura de ficción tenemos dos tipos de objetivos: de acción y de reacción. E iré explicando lo siguiente con ayuda de un ejemplo tomado de la saga que me hallo escribiendo, Calima.
En el primer tipo, el personaje hará o experimentará la aventura para conseguir un logro concreto, alcanzar una meta específica.
En el primer libro de la saga, tenemos a dos personajes que son presentados como aparentes protagonistas de dos tramas paralelas: Homero y Ana. Si yo aplico para cada uno los lineamientos expuestos en mi documento referido al comienzo de estos apuntes podría definir los siguientes objetivos para cada uno así:
HOMERO:
- (EMAOL) Buscar motivos para redactar su novela Laberinto Bestial aventurándose en una expedición arqueoastromónica en el planeta CA001 ubicado en los límites de la galaxia, en un viaje no mayor a cuatro meses de plazo.
- (FuBeReVa) Buscando motivos, Homero habrá de viajar al planeta CA001 hallando razones para escribir su novela Laberinto Bestial con la que comienza la saga prometida a su editor, cumpliendo así sus compromisos y hallando un nuevo significado para lo que le reste de vida.
ANA:
- (EMAOL) Amar a cinco hombres diez años menores de edad que ella como otros tantos diez años mayores que ella, antes de cumplir los cincuenta años de edad, para extraer de ellos un total de 10 ml de semen con el cual procurar la gestación de cinco hijos.
- (FuBeReVa) Mediante la seducción, Ana habrá de procrear cinco hijos tras amar a cinco hombres diez años menores que ella y otros tantos diez años mayores, obteniendo de todos la suficiente cantidad de semen con la cual asegurar su trascendencia.
Para efectos de fría planeación se antojan adecuados estos objetivos en el conjunto general de la historia y podrían servir si los lectores de la ficción al caso fueran una suerte de gerentes que, con su lectura, hacen seguimiento y registro puntual y medida de la sucesión de acontecimientos. En realidad, el goce de leer no se da de tal modo.
Primero debemos notar una no muy obvia característica relacionada con los verbos y su conjugación que, pedagógicamente, queda en el nivel infinitivo.
Entre las dos opciones de redacción de objetivos, la segunda (FuBeReVa) se presenta como la más atingente por su valía cualitativa, sin embargo su grado de precisión puede verse trastocado cuando se lo examina y desglosa en el nivel más pequeño de las tareas mínimas necesarias para el cumplimiento del gran objetivo por parte del personaje o de los que le acompañan en la aventura. Tareas cuyos objetivos instrumentales, escena tras escena en secuencia, capítulo tras capítulo, por lo general van concatenados hasta construir juntos el mayor. Y ello se complica cuando uno, además, se topa con la ya mencionada diferencia entre objetivos enfocados en la acción y los enfocados en la reacción, por una parte, y la necesidad dramática de la generación de expectativas, desarrollo de tensión y mantenimiento de la atención, factores no considerados en la instrumentalidad de gestión administrativa de los otros tipos de objetivos ya ejemplificados. Entonces, para la ficción se requiere un atajo distinto.
El objetivo ancla al personaje
Toda obra teatral, filme, serie audiovisual, novela o cuento en sus divisiones internas en actos, capítulos o escenas están guiadas por un hilo conductor que es la trama, acaso entrecortada por las subtramas propias de los personajes secundarios. La trama y al igual las subrtamas obedecen a un concepto general expresado en la forma de una frase u oración que enuncia el fundamento que posibilita, justifica o detona la historia. En términos sintéticos e independientemente de la teoría literaria con que se explique la estructuración dramática, la trama cuenta en secuencia tres situaciones:
- Algo que ha sucedido como antecedente impulsor de la acción o reacción de los personajes según su tipología. Esto establece la acción o reacción básicas desde las cuales parten las motivaciones que definen la necesidad del personaje para adentrarse en la aventura.
- Algo que sucede en la actualidad que se narra y describe de forma continua. Esta es la acción o reacción de soporte, en la que descansan los hechos y dichos en sucesión directa o indirecta, incluso fragmentada, que va ejecutando el personaje en la labor de conseguir logros menores y metas provisionales como peldaños para cumplir el objetivo primordial de su respectiva trama o subtrama.
- Algo habrá que suceder sea en favor o en detrimento de la consecución de los objetivos menores planteados. Las fallas del personaje en el camino, sin embargo no han de suponer la falla indefectible del objetivo ulterior como quiera que lo haya definido el autor para cimentar al personaje en tanto símbolo dramático. Es decir que el personaje está sujeto a un destino que se comprende como el objeto del relato.
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| Cuadro tomado de "Los 12 tipos de personajes" por Isabel Delgado En el último renglón yo añado otras categorías según la imagen, a partir de las argumentaciones de Marshal MacLuhan y dado que suponen una escala evolutiva y progresiva: Prototipo > Arquetipo > Tipo > Clisé > Estereotipo > Ectipo |
Para ejemplificar lo dicho traigo la planeación de la primera escena del primer capítulo del primer libro de mi Calima.
La estructura del relato
El concepto, aunque no queda a la vista de los lectores sino solo a mis ojos, lo he trazado como frase clave a modo de título provisional de la escena: Tragados por el monstruo, un recurso que puede utilizarse para cada etapa No debe confundirse el concepto con la premisa en sentido lógico como proposición silogística, sin embargo sí conforma una premisa en tanto señal o indicio preventivo o anticipatorio por la que se infieren en síntesis el tema, la situación y hasta la perspectiva abordadas por la escena, el capítulo o la obra completa (de ahí la importancia de los títulos en tanto distintivos para cualquier obra o personaje como elementos referenciales.
Así, la trama escénica que habrá de servir para la trama capitular que, a su vez, habrá de servir para la construcción de la trama del libro que, a su vez, habrá de servir —es de esperarse— para la de la saga completa la he trazado conforme al siguiente esquema aplicable, si hablamos en extensión, lo mismo a un cuento que a una novela o una saga.
PUNTO DE VISTA: Homero
ALGO HA SUCEDIDO (acción básica)
Meta (incidente / encuentro): Como miembro de una expedición arqueoastronómica que ha viajado rumbo al planeta CA001, Homero se ha embarcado en una aventura mediante la cual encontrar motivos para superar la depresión que lo ha bloqueado en su creatividad, escribir su novela Laberinto Bestial, y asimismo hallar razones con las cuales dar nuevo significado a su existencia.
Conflicto: Homero ha estado deprimido, confundido y bloqueado mentalmente para escribir.
Desastre (peripecia): La nave en que viajan Homero y sus acompañantes ha sido arrastrada hacia una anomalía espacio-temporal.
ALGO SUCEDE (acción de soporte)
Meta peripatética (Reacción / Efecto): Los tripulantes de la nave quedan inconscientes, con excepción de Homero quien en el proceso reflexiona acerca de la vida y la muerte.
Dilema: Si hay una posibilidad de sobrevivir a la experiencia de ser tragado por un agujero negro, significará una nueva oportunidad para que Homero enfrente sus miedos y enmiende sus errores.
Clímax: Homero se lamenta haber sido cobarde para vivir su vida.
ALGO HABRÁ DE SUCEDER (desenlace o nudo escénico)
Meta consecuente (decisión lógica o natural - probable): La nave habrá de ingresar en el horizonte de sucesos del agujero negro y tras ello, en vez de la desintegración total, Homero habrá de experimentar una honda calma.
Linea o imagen final de la escena: Homero concluye: Quizás así sea dejar de existir.
* * *
En primer lugar se puede observar, otra vez, que la redacción de los verbos se ha hecho con una conjugación en congruencia con la situación planteada: copretérito, presente simple, futuro: Ha viajado para encontrar, Homero reflexiona, habrá de experimentar.
Homero, en la situación antecedente, se ancla como personaje en tres acciones que han definido su circunstancia previa que algo trastoca en el presente incidiendo en lo que habrá de ocurrir.
Se puede notar también que el esquema obecede de forma resumida a la clásica estructura aristotélica de los tres actos y comprende internamente conceptos o partes "menores", aun cuando no de forma exahustiva sino digamos que los más útiles a nivel instrumental para efecto de la composición general. Por supuesto que si abundáramos en detalles, el esquema podría ampliarse conforme a la siguiente estructura donde he destacado esa triple base conceptual para que se comprenda cómo ella sustenta de forma flexible el conjunto y las partes de la trama y las subtramas:
- Establecimiento de la acción (algo ha sucedido)
- Prótasis (introducción, prólogo, párrafo inicial, escena de arranque)
- Algo ha sucedido (antecedente)
- Algo sucede (actualidad)
- Algo habrá de suceder (final esperado o nudo de enlace inesperado)
- Confrontación (algo sucede)
- Punto de confrontación [PC]
- Puente primario (unión entre [PC] y [PM] como efecto directo o indirecto de [H])
- Hamartia [H] (desastre, algo debe fallar al protagonista)
- Punto medio de acción [PM]
- Puente secundario (enlace entre [PM] y [PR] con miras al desenlace.
- Peripecia (giro dramático)
- Desarrollo o desenlace (algo habrá de suceder)
- Punto de resolución [PR]
- Epítasis (aumento de tensión)
- Anagnórisis (revelación de la clave del error del protagonista)
- Clímax:
- Catástasis (momento crítico culminante)
- Catarsis (purificación)
- Catástrofe (consecuencia final)
- Final
- Epílogo
El resultado
No es meta de este apunte ahondar en la construcción dramática y mucho menos expoliar a los probables lectores de mi Calima del interés por adentrarse en ella, sin embargo puede observarse en las metas anotadas en el ejemplo la similitud con los objetivos de orden cualitativo tipo FuBeReVa explicados en mi documento referido al inicio y cómo de ellos se desprenden el resto de los elementos para justificar la mecánica y la dinámica del drama por narrar.
Una vez desarrollada de esta manera la escena, el siguiente paso del escritor es determinar qué tipo de escena quiere redactar. Si opta por una escena tipo de acción, entonces habrá que ceñirse a narrar y describir hechos y dichos en función de la meta primaria, el conflicto que la desata y la peripecia que la entorpece. Si por contra prefiere una escena de reacción, entonces habrá de ceñirse a narrar y describir hechos y dichos en función de la meta peripatética, establecer el dilema que la propicia y destacar el clímax a que conduce el giro dramático. Lo siguiente, continuando esta dinámica, consiste en engarzar (editar) las escenas como eslabones de una misma cadena con cabo y rabo, dejando abiertos algunos para permitir el añadido de tramas o subtramas, puntos de vista alternativos o complementarios, haciendo dicotomías, paralelismos, divergencias, avances o retrocesos, bucles o anundando, haciendo cruces que compliquen o revistan la historia con suspenso, tensión que incrementen el interés.
Puesto en práctica el ejemplo que he utilizado, la redacción ya suelta anuncia el tipo de escena que leerá el lector ya desde el primer párrafo donde se hace acopio de lo fundamental por desarrollarse en los párrafos consiguientes. Así:
Nuestro destino, ese planeta etiquetado como CA001 en la cartografía estelar parecía próximo y personalmente me hallaba entusiasmado aunque escéptico conmigo mismo. Llevaba ya tanto tiempo deprimido y confundido que ya no estaba seguro de si era una buena idea haberme sumado a esta aventura dentro de la aventura. Pero ya estaba en la nave transbordadora Magallanes-HS001A y no me quedaba más que dejar que las cosas fluyeran, esperar que algo ahí afuera me diera los motivos y las razones que estaba necesitando para, más que solo romper mi bloqueo creativo, redefinir mi existencia. Así pues, ahí estaba yo, Homero Núñez “Cuentero”, simple escritor sentado en mi asiento, un miembro más de la tripulación, mirando en calma a las estrellas más allá de la ventanilla como hacen los soñadores.
De pronto se encendieron las alarmas y la nave enloqueció. El capitán y el piloto actuaron lo más rápido posible para controlar la nave, pero todo esfuerzo parecía complicar más la situación. La nave se sacudía crujiendo de manera tremenda. Yo miraba a mis compañeros de travesía tensos por la emergencia y sentí vergüenza de mi inutilidad en semejante trance. Entonces alcanzó a vislumbrarse por una de las ventanillas la causa del predicamento en que estábamos envueltos.
En conclusión, todo relato, como extracto o remedo de la vida misma se ancla en los personajes que lo experimentan, pero esto se hace posible porque ellos, a su vez y de forma connatural se fundan en los objetivos que les permiten dar una coherencia a sus acciones. La correcta redacción y planteamiento de los objetivos de los personajes, las escenas, los capítulos y la trama en general es lo que consolida la finalidad funcional del relato en su conjunto, de la obra literaria entendida como un medio de comunicación capaz de llevar a efecto una serie de funciones y disfunciones sociales.
